Em tom de blague, dizia o escritor Mário de Andrade de que "conto é tudo aquilo que o autor chama de conto".
Deixando de lado a ironia, é preciso referir que o conto é, quase sempre, uma história curta. Os americanos, na sua objetividade, designam-no com a expressão short storie.
Não restam dúvidas de que a extensão é um dos fatores por que o conto, na sua configuração mais ampla, apresenta outras limitações, tais como: reduzido elenco de personagens, esquema de tempo visivelmente restrito, assim como uma unidade de ação que outros gêneros, como romance e a novela, como nos mostra a experiência, superam de longe. É evidente que, ao sublinhar a extensão menor do conto, não se pretende definir um fator distintivo absoluto. É, no entanto, um aspecto capaz de condicioná-lo.
Um outro dado importante no que diz respeito à extensão do conto é, naturalmente, a sua própria origem, bem como os elementos de natureza que envolvem esse tipo de comunicação narrativa, já que tal gênero esteve sempre ligado às tradições culturais (a saga, o mito, a lenda), circunstâncias que faziam da narrativa um fator de sedução e de aglutinação social. Também é verdade que o conto nasceu de um certo tipo de narrativa elementar que associava, a um só tempo, uma função lúdica a uma evidente intenção de natureza moralizante.
Modernamente, o conto apresenta algo desse remoto pragmatismo, fazendo com que, no plano estético, num confronto com o romance, gênero naturalmente implicado com outras formas de relações culturais mais complexas, se ressinta de uma espécie de subalternidade. O conto, como narrativa curta, se obriga a reduzir não só a ação, mas também as próprias personagens, bem como a duração temporal. Se a ação tende à concentração (em Edgar Allan Poe, pode-se transformar num mistério a resolver; em Tchecov, um simples fato do cotidiano é capaz de caracterizá-la), isso significa dizer que o conto não tem condições de abarcar um universo muito amplo de ações. Quanto à personagem (ou personagens), a tendência é suprimir sua complexidade, já que, por força de uma ação restrita, o contista vê-se condicionado à exigüidade da ação. Mas essa personagem está, ela também, demarcada pelo tempo que, no conto, pode ficar concentrado em ações passadas num dia ou mesmo numa vida. Ao contista compete organizar o tempo na sua restrita reação entre um espaço percorrido e a circunstância temporal que isso implica.
Daí resulta que escrever um conto não é uma coisa fácil. Segundo os formalistas, pode ser até extremamente simples, desde que o pretendente a contista tenha presente que a literatura, como a arte de modo genérico, é uma forma de renovação da sensibilidade lingüística dos leitores através de procedimentos que dão outra ordenação às formas habituais e automáticas de sua percepção. Para fazer literatura, portanto, é necessário, na perspectiva de Roman Jakobson, ter o domínio de certos procedimentos em relação ao processo lingüístico que caracteriza o texto literário como uma experimentação dos "possíveis da linguagem", na expressão de Paul Valéry.
Se é possível fazer uma súmula do que se disse antes, de nada adianta o conhecimento, digamos, de uma teoria do conto, já que é do conto que aqui se fala, mas a capacidade não só de reinventar o mundo, mas oportunizar a construção de sentido, o que significa dizer que é nesse sentido que se processa o questionamento da realidade, porque aí nos valemos da linguagem e seu absoluto poder de apelo.
Mas qual é a realidade de que devemos falar? Teria a modernidade perdido a delimitação exata, historicamente legada, do que seja, de fato, arte literária, ou, ao contrário, a dinâmica do capitalismo criou a impossibilidade de a literatura continuar fiel aos requisitos de sua sobrevivência?
Parece que o problema não é tão radical assim. Tem-se de dizer, primeiramente, que todo sistema normativo é naturalmente conservador, porque se fixa no fato de que o novo só pode ser visto pelo aspecto velho. Desse modo, os recursos de ordem classificatória se prendem a um sistema de valores previamente definido. Em seguida, dizer que a arte (entenda-se a literatura, ou, ainda, o conto), como fenômeno humano, é histórica e, por isso, sua motivação é sempre resultado da incorporação dos ideais humanos e a sua respectiva forma de expressão.
Finalmente, não existem modelos artísticos. As respostas aos fenômenos sociais que, neste início de milênio, se processam de modo avassalador, precisam ser expressas o mais rapidamente possível e com o máximo de eficiência; afinal depois que a burguesia estabeleceu para o objeto artístico o valor de troca, é necessário um outro modo de fruir e usufruir esse mesmo objeto. Finalmente (mas não de modo a excluir outras considerações), lembremo-nos de que a conduta humana se subordina aos valores vigentes socialmente.
Sabe-se que o fato social é aquele que tem significado e esse significado é um código. Ora, sabemos que a literatura é ela também um fenômeno da sociedade, faz parte da cultura e resulta das crenças e dos códigos sociais. Não é difícil, por isso, entender que o imaginário social é traduzido por uma linguagem discursiva. É justamente a partir daí que se pode compreender a razão por que os impropriamente chamados textos de auto-ajuda ou esotéricos têm sido sistematicamente negados por uma crítica que torce o nariz ao ouvir falar, por exemplo, em Paulo Coelho, mesmo que esse autor seja, de longe, aquele que mais sucesso material obtém com a sua literatura menor.
Na realidade, os chamados textos de auto-ajuda ou esotéricos são exatamente aquilo que se propõem ser: calcados numa natureza literária em que apreendem significados que se afiguram enigmáticos e ocultos, sob uma densa camada de símbolos, eles reivindicam (e alcançam) uma função social, que é a de justamente responder a modelos que não têm a ver muito com o verdadeiro ou com o falso, mas com o grau de verossimilhança que uma considerável camada da sociedade precisa para equilibrar o mundo absolutamente concreto e descrente (que é o que vivemos) com um mundo mágico e crente (que é o que desejamos).
Essa nova literatura, portanto, antes de ser negada ou simplesmente execrada, precisa ser compreendida na dimensão de sua necessidade enquanto resposta para um problema concreto, que é a radicalidade ambígua de nosso tempo. Afinal de contas, toda a nossa história de uma literatura certinha foi sempre a de uma arte permeada de ideais salvacionistas, que eram os de construir e transformar a sociedade nacional.
O conto não tem como escopo salvar o mundo. A circunstancialidade é o seu objeto. Ao contrário do que geralmente se supõe é a elipse o centro da construção literária. Tchekov já mostrou isso. Um conto pode ser econômico na linguagem sem ser indigente na substância. É possível, sim, criar um conto expondo linearmente uma cosmovisão coesa e calcada em realidades complexas e vastas. Aliás, não vejo outro modo de tornar a síntese luminosa e humana, senão alcançando a significação do máximo com um mínimo essencial de palavras. É o conto que possibilita essa circunstância, porque ele é o registro, por metáforas e breves referências narrativas, dos diferentes graus de intensidade psicológica e a multiplicidade de ângulos que o núcleo de cada problemática sugere, para chegar, ao final, à instauração da atmosfera simbólica, que outro não é o sentido que ele busca.
A propósito, diz o poeta Fernando Pessoa, no Livro do Desassossego: "Porque eu sou do tamanho do que vejo / E não do tamanho da minha altura".
Volnyr Santos é professor de Literatura Brasileira. Tem vários títulos publicados na área de poesia, crítica literária e educação. Ex-diretor da Biblioteca Pública do Estado do Rio Grande do Sul.
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